Sylvain Couzinet-Jacques

« La photographie à l’épreuve » , conversation avec Sylvain Couzinet-Jacques et Laura Morsch-Kihn

 

A travers une écriture affirmant un engagement documentaire tout en imposant de nouveaux codes esthétiques, Sylvain Couzinet-Jacques se situe dans une nouvelle génération de photographes à la frontière de plusieurs disciplines (vidéos, sculptures, installations sonores…) tout en renouvelant le genre photographique prédominant dans son travail.

Les images qu’il malmène sont toujours des signes de notre époque contemporaine dans sa face la plus sombre – fragments d’une ville américaine fantomatique, crise économique, émeutiers aux contours flous- comptent parmi les figures fortes qu’il déploie.

CLIMAT

Laura : Lorsque je suis rentré en contact avec ton travail, en 2012, deux choses ont retenu mon attention. Tout d’abord ton rapport au son avec THE FOUR SEASONS (série de 4 photographies d’un vinyle des Quatre Saisons de Vivaldi) et Golden (caisson de basse, impression sur couverture de survie, système d’amplification, programme) et OUTSTANDING NOMINALS images d’émeutiers issues de fichiers policiers. Je percevais une analogie très forte entre ces trois travaux – rassemblaient dans le chapitre Climat – de l’ordre de l’infra. Les basses, les vinyles, les sweats à capuche, la police et le mixage me renvoyaient au free parties et au rap sombre des années 90. Il y avait d’un côté un effet générationnel et l’autre côté un intérêt pour l’invisible, l’imperceptible, l’inaudible d’un monde à la fois sombre et lourd / lumineux et léger.

Sylvain : L’exposition Climat à laquelle tu fais référence reflétait une vraie question que je me posais à ce moment là : est-il possible de s’affranchir de l’image photographique et faire image en même temps. Je travaillais à ce moment là autour des résistances de l’image, physiques et techniques. J’étais arrivé à une sorte de butée, de point limite entre disparition totale et visibilité, infra en somme. La question des stéréotypes et des images que l’on consomme sans vraiment faire attention me semblait alors un espace intéressant à investir : invisibles par trop de visibilité, chercher leur « seuils » visible/invisible devenait paradoxalement la recherche de leur existence (étymologiquement « sortir de soi »), où les images sortait de son cadre typé. Climat est une exposition qui a été conçue en très peu de temps, en un mois. Le glissement d’un objet à un autre, d’une séquence à une autre s’est fait assez naturellement de ce fait. J’ai travaillé sur un corpus d’idées et d’images qui fonctionnent pour moi comme des stéréotypes, des choses déjà vues partout et complètement lessivées. Je voulais investir des choses déminéralisées si on peut dire, et chercher à leur donner un gain de vie, d’en faire des survivants, des zombies. Je suis parti d’une vidéo amateur de rap français, hyper ghetto avec vandalisme et voitures brûlées, burn en voiture etc … que j’ai trouvé sur un site internet d’extrême droite. Je réfléchissais beaucoup à ce moment là à internet, au pouvoir politique et aux images, en pleine période d’agitation politique de l’élection présidentielle en 2012, au moment où l’extrême droite semblait gagner du terrain. J’avais cette réflexion que le terrain de l’image exploité par l’extrême-droite ne devait pas être leur propriété : il devait absolument être investi par tous, démocratiquement. Le grand écart entre ce qui était montré dans la vidéo et l’endroit où elle était visible m’a paru d’un vide absolu, et très symptomatique d’une torsion des idéologies. Climat est parti donc d’un vide, d’un point de patine que j’ai tenté de pousser dans un retranchement. Les photographies d’émeutiers à capuches, voilés si on peut dire ; le caisson d’infra basse qui emprunte autant au tuning qu’au stèles mortuaire ; les vinyles abîmés d’un DJ photographiés au microscope ou le grand cercle fait à la gomme de pneu par un stunter : tout cela était finalement des éléments transformés du clip et parlait d’une mise en boucle, de looping vertigineux qui me semblait parler d’un statut de ces images et par ce biais de notre époque. C’est vrai qu’il y a quelque chose de générationnel dans le choix initial et la manière dont je me suis approprié le sujet.

THE PARK

Laura : The Park, 2010, constitue ton premier travail. Pourrais-tu revenir sur ce premier volet qui mettait déjà en jeu la photographie en tant que médium et champ d’investigation ?

Sylvain : La manière dont je travaille est toujours lié à un contexte. Soit un contexte d’exposition c’est à dire une invitation dans un lieu d’art ou alors lié à un contexte d’actualité. Il s’agit là évidemment de la partie factuelle, prise dans la réalité du travail, car en réalité je poursuis une réflexion au long terme avec (plutôt contre en fait) la photographie, en tant qu’elle me permet de parler de faits sociétaux et de leurs représentations. Le territoire sur lequel je travaille est celui d’un envers, tant celui de l’image et de ses vecteurs signifiants que du monde contemporain dans lequel nous vivons. Le territoire est vaste !En l’occurrence le premier travail que j’ai réalisé intitulé The Park aux ramifications larges autour d’une vision dystopique de l’Amerique, je l’ai commencé durant mon passage à l’Ecole des Beaux-arts de Marseille puis poursuivi sur plusieurs années (il est à ce jour encore « ouvert »). Il a fonctionné comme une sorte de manifeste dans ma méthode de réflexion. Je suis parti aux Etats-Unis plusieurs mois dans le cadre d’un voyage d’échange, en 2008. Je pensais assez naïvement qu’il serait simple de photographier les Etats-Unis, pays très visuel et balisé par toute une iconographie largement répandue en France. Même si c’est une erreur historique, j’aime penser que la photographie a été inventée aux Etats-Unis. Il me semblait facile d’aller me confronter à ce territoire réel et imagé. En fait, je me suis vite rendu compte qu’il était extrêmement difficile de photographier les Etats-Unis. A chaque fois que je portais l’appareil à mes yeux, je voyais une photographie prise par quelqu’un d’autre avant moi. Impossible de renouveler le cadre. J’ai repensé à un mot de Marguerite Duras, qui dit, de mémoire : « Il y a des choses impossibles à écrire, mais on peut écrire sur l’impossibilité ». Il m’a fallut inventer une sorte de grammaire et une syntaxe nouvelle pour raconter ce que j’étais en train de voir. Très vite, je me suis intéressé à des principes mentaux, pour ne pas dire conceptuels, à l’idée que la photographie pouvait aussi bien parler des choses qui étaient montrées qu’à leurs rapports d’énonciation. Autrement dit, je voulais que la photographie parle du monde que je voyais et d’elle-même. Aussi, durant ce voyage initiatique, il est apparut quelque chose d’assez fort. J’ai eu l’occasion de rencontrer plusieurs personnes vivant dans des situations précaires et j’ai visité des lieux vraiment en déshérence et pauvres. C’était très loin des stéréotypes de richesse du capitalisme et j’ai été fasciné par cette face sombre de l’Amérique, l’effort que les personnes que je rencontrais opéraient dans leur quotidien. Cette violence sourde est devenue un prétexte pour déconstruire l’image. Cette relation de déconstruction de l’image liée à la déconstruction de mythes stéréotypes s’est faite à ce moment là.

Laura : The park en tant que manifeste annonce donc plusieurs thèmes et motifs que l’on retrouvera par la suite. La question du voile – sa fonction, son action ou encore sa symbolique – reste jusqu’à aujourd’hui la plus prégnante. Pourrais-tu nous parler de l’impact de cette notion au sein de ton travail?

Sylvain : Le premier geste, vraiment simple, que j’ai mis en oeuvre dans The Park était de voiler volontairement les photographies. Les images devenaient peu lisibles, parfois quasiment noires, et le temps nécessaire à leur lecture se voyaient allongé. Cette nouvelle durée perceptive a fonctionné pour moi comme le moyen de changer le statut de ces images : des stéréotypes, de ces images bien connues de tous, elles devenaient quelque chose d’autre, elles étaient nouvelles. J’ai commencé à réfléchir à la question du voile, à sa capacité de transformation, de renouvellement. Ce motif de l’opercule et d’une vision  « empêchée » se retrouve à différents états dans mon travail : il va du voile numérique sombre ou clair que j’opère sur les images que l’on peut voir dans The Park, au voile des images JPG utiliser dans les images d’émeutiers dans Outstanding nominals et celui du verre teinté que l’on retrouve dans ma dernière série Standards and Poors. Ce voile en tant que motif est passionnant car il a une origine quasi fondamentale dans la question de l’image. C’est un artifice pour parler d’une chose médiatisée dans mon cas, mais il fait également écho à la notion de diaphane chez Aristote par exemple. Dans la pensée Aristotélicienne l’image est à la fois quelque chose qui voile et quelque chose qui révèle. C’est par une matérialisation voilée (l’image) que le réel nous apparait lisible. C’est un paradoxe que les philosophes de l’image ont très largement argumenté par ailleurs. Esthétiquement, J’essaye d’accentuer la pesanteur que je peux ressentir aux endroits où les photographies sont prises. Pesanteur et lenteur. Le voile agit comme un artefact, il provoque un récit à l’endroit d’une stase.

LA PHOTOGRAPHIE COMME LABORATOIRE

Laura : ton travail artistique convoque différents médiums : dessin, vidéo, sculpture et donne à la photographie une place particulière. Elle y apparait tel un projet quasi scientifique. Tu l’utilises comme un objet d’expérimentation que tu soumets à différents tests : pixellisation, flou, froissement, agrandissement, surexposition, sous exposition, exposition sous une température élevée, auto-destruction, … Le but étant d’en interroger ses potentialités et ses limites, de te positionner en tant qu’iconoclaste et iconophile, il y a comme un jeu de mise à distance et de séduction, d’où vient cette posture ?

Sylvain : Il y a une relation très forte entre l’image et l’écriture. Le langage fonctionne d’ailleurs comme une puissance imagée. La métaphore est pour moi une image, lorsque tu prends un taxi en Grèce, tu prends un métaphorai, littéralement tu prends une image. Un méthaphorai c’est un véhicule. Les images sont des véhicules qui circulent. L’image photographique est pour moi une manière de m’exprimer mais aussi de pouvoir partager plus facilement. J’aime ce partage de la responsabilité qu’offre la photographie. C’est une grammaire, elle a des codes que l’on peut subvertir. Elle pose le problème d’un destinataire, d’une destination et d’une énonciation. La question qui me fascine, c’est la potentialité des images, leurs ambivalences tout comme une certaine forme d’autorité. Souvent l’image a été utilisée à des fins de pouvoir. En tant qu’artiste visuel, je pose constamment la question de l’autorité. C’est juste quand tu parles de projet scientifique, j’ai parfois l’impression d’être dans un laboratoire quand je travaille ! Je recherche constamment les modus operandi marginales de l’image, de voir comment je pourrais les investir. C’est très expérimental. C’est peut-être un moyen pour moi d’en apporter un espace critique, un espace vacant pour le spectateur d’y mettre sa propre charge, sa propre supposition, son propre imaginaire. Souvent les procédés sont visibles d’ailleurs.

Laura : Donc l’interrogation de la photographie prévaut sur une manière d’apporter ton regard sur le monde ?

Sylvain : Les deux sont liés, indissociables. Je m’empare de sujets contemporains à nos sociétés occidentales, j’en tire ma matière première puis je déconstruis par l’image. Ces opérations de déconstruction sont toujours à l’oeuvre et sont tout autant une porte d’entrée. Je suis aussi attentif à la forme, d’une manière quasi fétichiste, je cherche des formes inédites, des agencements.

Laura : Ou des inventions ?

Sylvain : Oui, j’essaye de suivre au plus près les inventions technologiques par exemple. Je ne suis pas à un photographe qui invente une manière nouvelle de faire de la photo. Je cherche des usages nouveaux, une nouvelle manière d’investir et subvertir ces usages. Je réfléchis particulièrement en ce moment sur la place du public, si il doit être actif ou passif, investi ou au contraire à distance. La forme de l’installation est celle que j’aime employer, elle permet des synthèses et des déroulés non-linéaires. Elle permet d’autres temporalités, d’autres ressentis et donc d’autres partages.

Laura : ces partages ce sont aussi ces avoir-faire indépendants des tiens  auxquels tu fais appel ?

Sylvain : Absolument, j’ai un rapport très collectif à la fabrication. Je consulte beaucoup, et fais appel la plupart du temps à des experts pour réaliser les pièces. C’est la collaboration qui permet de fabriquer des choses assez nouvelles. Je ne crois pas au mythe de l’artiste qui a un contrôle sur tout et qui fait tout lui-même mais aux relations d’échange de savoirs-faire industriels et artisanaux. J’apprends beaucoup, et cela me permet également de mieux comprendre l’historicité des outils, leurs usages. Pour moi, l’oeuvre d’art est forcément politique dans sa fabrication. J’aime bien l’idée du partage des savoirs.

Laura : le régime de production que tu as mis en place semble semble accorder une importance et une rigueur équivalente à chaque étapes. Tout à un sens et donne l’impression que tout se pense en même temps.

Sylvain : A la différences des artistes conceptuels je ne crée pas des photographies avec l’idée d’une destination finale. J’ai un rapport photographique relativement classique, je me documente dans un premier temps puis vais faire des photos. Il se passe ensuite un temps très long de lecture des images, puis à nouveau de documentation. Dans les installation que je produis je montre assez peu d’images par rapport au nombre considérable que j’ai ! C’est vraiment ce long travail d’atelier, d’expérience qui me fait dire si je dois utiliser telles ou telles photo, voir même si je dois en utiliser ! Ma pratique photographique est comme une accumulation de vocabulaire ou de mots. C’est à l’atelier que j’écris des phrases.

Laura : ton travail parle du côté obscur de notre société mais tu lui donne, toujours, un côté glamour voir pop. Ce deuxième filtre qui révèle une certaine beauté te permet-il de jouer sur l’ ambiguité  quant à la perception de tes images?

Sylvain : L’aspect esthétisant c’est quelque chose auquel je suis toujours attentif mais il n’est jamais sans ironie dans mon travail. Pour la série Standards and Poors, j’utilise des verres teintés. Ce sont des verres de lunettes de soleil filtrant des images de la crise économique en Espagne. Les photographies sont indicielles, elles donnent à voir des lieux modernes et déjà à l’abandon. Ces verres teintés c’est bien sûr ironique : alors que l’Espagne se transformait en un club à touristes, la crise a frappé durement. Les verres sunglasses, c’est à la fois cheap et high tech, c’est une chose que tu vois absolument partout quand tu es sur la plage et en même temps ça modifie ta perception du monde. Là ce sont les images de la crise qui sont filtrées, une crise qui a frappé durement le domaine de la construction immobilière touristique justement.Tu retrouves aussi des grands nappes de couleurs dans la série Outstanding Nominals, ici pas de filtre mais un éclatement de la maille des images. Ces casseurs recherchés par la police deviennent quasiment fantomatiques, il est vrai que la valeur des photographies initiale (des appels à témoin de la police) est parfaitement modifiée.

STANDARDS AND POORS

Laura : Tu as débuté le travail de Standards and Poors destiné à être exposé – en décembre 2013 – au BAL à Paris. Pourrais-tu revenir sur la genèse de ce projet ?

Sylvain : Durant mon voyage au Etats-Unis, j’ai pris conscience de la difficulté de mener des projets longs dans des destinations lointaines. Je voulais travailler sur des projets plus localement. J’ai cherché un prolongement américain en France. Alors je me suis intéressé aux clips de rap français qui copient ou pastichent des clips de rap américains. J’y voyais à la fois du décalage entre deux réalités, dont une carrément fantasmée et nourrie d’imaginaire visuel. La question de la redite, du remix ou de manière plus littéraire du palimpseste m’a semblé coller avec ce que je tentais de faire aux USA. Les glissements se sont faits assez naturellement, et je suis arrivé à Outstanding Nominals. C’est à cette période que l’Espagne a subi de plein fouet une crise économique très violente, très proche de celle des subprimes US, et qui préfigurait des soulèvements sociaux. Plusieurs long mois de documentation et je suis allé sur place. J’ai essayé d’aborder cette violente crise par le côté de la construction et du béton (concrete en anglais). Au moment où j’y étais, il y avait en projets des construction d’hôtels et de casinos avec des financements américains notamment. Certains projets de complexes immobiliers pharaoniques devaient voir le jour et étaient en négociations ; un Las Vegas à Madrid et un Paramount Park à Murcia. Cette situation était déjà très ironique.

Laura : Cette réalité concrète dont tu parles se formalise sous la forme d’un travail de style documentaire – pratiqué et théorisé par Walker Evans – que tu sembles convoquer à la prise de vue pour le détourner lors de la post-production et le “ruiner” lors de l’exposition ?

Sylvain : Walker Evans est un maître absolu, très visuel. Son oeuvre reste une valeur cardinale pour nombre de photographes. Les réflexions qui découle de son style documentaire sont toujours prégnantes dans la création contemporaines, sans compter évidemment la valeur historique qu’a pris son oeuvre avec le temps. Lorsque j’ai défini ma manière de photographier en Espagne je revu beaucoup d’image d’Evans ou de Lewis Baltz, leurs oeuvres ont agi sur moi fortement. Cependant, je me suis aussi beaucoup méfié de cette influence, j’ai beaucoup lutté pour trouver la marque propre de mes images. Certes, la distance opératoire qui est mise en jeu dans leurs photographies est un emprunt, mais je la double physiquement par ces épaisses vitres teintées. Je leur rend hommage dans un sens, mais je les saccage aussi. Ce projet S&P est un projet qui avait une destination d’exposition, au BAL à Paris en l’occurrence. Le BAL est un lieu dédié aux pratiques contemporaines de la photographie documentaire. Assez rapidement en écrivant les grandes lignes du projet, je savais que je voulais jouer avec la capacité de la photographie à faire document, l’élasticité « documentaire ».

Laura : Toute ton installation jouait avec le document. Sur sa résistance et sa disparition.

Sylvain : Pour cette installation, j’ai travaillé avec deux types de matériaux. D’une part les polaroids, une technique qui n’existera peut-être bientôt plus, pour documenter des projets de spéculation immobilière. Ces polas étaient soumis à un rayonnement UV très intense. Et d’autre part, des images protégés par des verres teintés qui elles n’étaient pas affectées par le rayonnement UV.Ce rayonnement UV avait une double vocation. A la fois, comme un agent actif de l’installation qui allait jusqu’à modifier le comportement du public (on pouvait littéralement prendre des coups de soleil, le public devait porter des lunettes de protection pour ne pas s’abimer les yeux) et une vocation de métaphore : il substituait le soleil méditerranéen et renvoyait à l’éclairage des boites de nuits ou des casinos, à l’authentification des billets de banques.

ESTHETIQUE DU VANDALISME

Laura : en jouant sur cette destruction volontaire des images dans et sur leurs représentations, nous serions tenté de voir une esthétique du vandale. Cet esprit du vandalisme se retrouve dans l’installation Zero Rankine. Où tel le degré zéro de la photographie, il n’y a plus d’images, seul subsiste des verres d’encadrements brisés et des éclairages néons, le tout posé au sol.

Sylvain : Les gestes iconoclastes ont une très longue tradition. Le saccage, la destruction ou plus simplement l’épreuve à laquelle je soumets mes images est une constante : j’investis des représentations typées qui sont elles-même en crise. En les bousculant, je cherche à les faire dévier de leur trajectoire de sens, à les mettre en dérive. Je ne suis pas un expert du vandalisme en lui-même, ni de ce mouvement artistique qui revendique l’appellation mais il me semble que les gestes d’atteinte ont des motivations différentes. Destruction de représentations de pouvoir ou codes esthétiques low tech ne sont pas la même chose. Dans mon cas, je mets l’image à l’épreuve, j’en cherche ses résistances. Je la ré-enchante.

 

Sylvain Couzinet-Jacques est né en 1983. Il vit à Paris. Son travail a notamment été exposé au BAL, à ParisPhoto, au Salon de Montrouge, aux Rencontres d’Arles. Ses photographies ont été distinguées au prix Leica Oskar Barnack, à PhotoLevallois et au prix Science Po pour l’art contemporain en 2014. Il est représenté par La Galerie Particulière.

 http://www.couzinetjacques.com/

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