Comme beaucoup d’étudiants de ma génération, nous étions un groupe de fans ayant le bonheur de suivre les derniers enseignements de Jean Claude à Moineau à l’université Paris 8. Jean Claude Moineau était un MC (master of ceremony) de la théorie de l’art qui transformait ses séminaires en des sortes de dj set expérimentaux mixant les références les plus hétérogènes avec une multitude de disciplines des plus hétéroclites afin de nous emporter dans les profondeurs de la pensée de l’art, laquelle était en fait souvent celle du non-art ou du sans-art. On en sortait épuisé, chargé de milliers d’informations et de références qu’il nous fallait ensuite monter dans nos tête pour en faire notre propre usage. Son dernier ouvrage, Queeriser l’art (1), est à l’image de ses séminaires, comme il le dit lui même c’est un « livre-fleuve », ce qui donne une idée de son étendue, « un cut up théorique » nous invitant à démonter et à remonter l’art. Discuter de ce « livre montage » dans son entièreté serait une entreprise difficile car il aurait fallu avoir lu les 768 textes auxquels il fait référence et avoir un équivalent de connaissances digne d’un master de la théorie de l’art comme lui. Cela aurait pris des décennies ! Alors avons-nous décidé de procéder par étapes, en utilisant le fanzine comme une occasion de discuter la notion de fan (chapitre 6) et de montrer des travaux d’artistes liés à cette notion.

 

Depuis des années tu as entrepris une déconstruction de l’art que l’on retrouve au fil de tes ouvrages, notamment dans Contre l’art Global, Pour un art sans identité (è®e, 2007). En quoi Queeriser l’art est-il un pas de plus dans ton entreprise d’art sans identité d’art ?
Jean Claude : Il conviendrait au préalable de distinguer entre ce que j’ai appelé art sans art, sans intention d’art, et ce que j’ai appelé art sans identité, sans identité même d’art. Dans L’Art dans l’indifférence de l’art, je m’étais contenté de définir ce que j’entendais par art sans art tandis que, dans Contre l’art global, Pour un art sans identité, j’entreprenais de définir parallèlement ce que j’entendais par art sans identité, soucieux que j’étais de ne surtout pas recourir à un paradigme unique. Dans Queeriser l’art je me suis effectivement pour le principal attaché à l’art sans identité, mais non sans toujours en parallèle faire référence à l’art sans art. « Queeriser l’art » étant précisément utiliser la théorie queer —comme la (ou plutôt les) pratique(s) queer elle(s)-même(s)— pour chercher à déconstruire toute notion d’identité en art, tant les velléités d’arts identitaires, multiculturalisme compris (lequel ne prône pas la déconstruction de toute identité mais seulement la multiplicité des identités)… qui, comme je l’indiquais déjà dans Contre l’art global, ne permettent en rien de s’opposer à la globalisation en cours de l’art… que toute classification entre les différents arts, ainsi que la notion même d’identité de l’art, voire même toute velléité qu’il pourrait y avoir, en art ou ailleurs, d’identité queer… Les identités comme les dichotomies, les oppositions tant paradigmatiques que syntagmatiques, tant métaphoriques que métonymiques, les contradictions et les différences… qui servent usuellement à identifier les termes en jeu… Quand bien même j’entends pour ma part utiliser le terme de déconstruction dans un sens plus souple, plus « ouvert » que Derrida : non pas tant mise à jour d’un troisième terme qui ne s’identifierait ni à la synthèse, ni à la double conjonction et… et… (ce n’est pas la même chose), ni à la double négation elle-même ni… ni… mais mise à jour d’une multiplicité toujours ouverte —d’une dispersion— de « termes tiers », non standards.

 

La théorie Queer a toujours été très développée dans tes enseignements à l’université Paris 8 à une époque où ce n’était pas encore un champ d’étude constitué, un terme, un phénomène à la mode. Alors je me demandais pourquoi ce livre n’arrive que maintenant. Y a t-il un lien avec la société actuelle et ses débats où l’on nous rabâche sans cesse la question de l’identité (sexuelle, raciale…) qui s’est accrue avec la problématique de l’immigration ?
Jean Claude : Comme il est dit en ouverture de mon livre, celui-ci est une version, certes largement augmentée et remaniée, d’une intervention que j’avais faite au Centre Pompidou en décembre 2010. Et sa parution a été plusieurs fois retardée pour des problèmes d’édition, mon éditeur habituel, è®e, sur lequel il était programmé, ayant malheureusement dû interrompre ses activités. Mais la théorie queer (tout comme la théorie du genre avec laquelle, au demeurant, elle ne se confond nullement) continue à faire, plus que jamais, l’objet de rejets de la part de ceux qui ignorent en fait tout de ce dont il s’agit. J’ai pris en considération, pour remanier mon livre afin de le publier, les débats récents, en politique comme en art, sur l’identité, la recrudescence de la question identitaire, de même que celle, en philosophie, des ontologies. En même temps que, dans une tout autre veine, le développement du fanclubbing, ce que Charles Leadbeater et Paul Miller ont appelé the Pro-Am Revolution, la révolution des « amateurs professionnels », en toute déconstruction de l’opposition amateur/professionnel ou de la double opposition art légitime/industrie culturelle/pratiques amateurs. Quand bien même, tout comme pour le terme de mail art, mail art que j’ai un temps moi-même autrefois pratiqué sans me réclamer pour autant du concept que j’ai au contraire cherché à critiquer dès 1971, si maladroitement cela fut, dans le cadre de la première anthologie consacrée par Jean-Marc Poinsot à celui-ci, Mail art, Communication à distance, Concept (Paris, Cedic, 1971), lui donnant en quelque sorte naissance tout en prononçant (en l’officialisant) son arrêt de mort… les termes entendent là encore par trop assigner une identité auxdits phénomènes.

 

Concernant le fanclubbing, tu prends beaucoup plus d’exemples de pratiques de fans que de travaux d’artistes dans ton livre ! Pour avoir dédié le chapitre 6 au fanclubbing, on sent ici, pour toi, l’importance de cette pratique, voire une fascination pour le fanclubbing qui est sans doute liée à son pouvoir d’insoumission, d’invention et d’action. D’où te vient cet intérêt ? Es-tu toi même un fan ? Peut-être de lecture en référence à Archibald  ?
Jean Claude : Non ! Je n’aime pas la lecture en soi pas plus que je n’aime l’art en soi. Je n’aime pas lire pour lire quand bien même je lis beaucoup, tout comme m’insupportent les hommes qui disent, par exemple, aimer les femmes en général, toutes les femmes. Dans ce que je lis comme dans ce que j’appréhende comme art je n’« aime » ou, en tout cas, n’apprécie habituellement que certains « aspects », pas nécessairement ou, en tout cas, extrêmement rarement, une œuvre ou non-œuvre en entier. Je ne suis moi-même ni un fan ni un « acafan » au sens de Henry Jenkins, ayant toujours cherché à demeurer critique (avec ce que cela implique de détachement sinon d’indifférence) par rapport à tout ce que je peux apprécier sans jamais l’apprécier ou y « adhérer » « en bloc », sans réserve. Au départ, issu moi-même de la « sphère » relativement fermée, quelles qu’aient pu être les tentatives de la part des avant-gardes et néo-avant-gardes pour l’ouvrir, de l’art dit « légitime » quand bien même l’art n’est pas toujours gratifié de la légitimation (ni même de la reconnaissance) qu’il recherche, j’étais plutôt des plus réticents à l’égard du fanclubbing qui, pour moi, incarnait un comble de suivisme. Ce sont des travaux issus des fan studies, aca-fans ou non, comme, au sein même de l’art tenu pour légitime, des démarches comme celle de Jeremy Deller, qui ont ouvert mon intérêt pour ce que, dans le fanclubbing, il pouvait y avoir de réception non exclusivement réceptive et donc tendant à déconstruire l’opposition entre création (ou, du moins, production) et réception (ce qui peut être le cas pour ce qui est de l’art dit légitime lui-même comme dans le cas, donc, des One Minute Sculptures d’Erwin Wurm). Ce tout en prenant garde de ne pas tomber pour autant dans la fétichisation, dénoncée à juste titre par André Gunthert, de ladite « révolution des amateurs », des « amateurs professionnels » s’entend (que, pour ma part, j’entends distinguer des « professionnels amateurs », faussement amateurs, qui cherchent seulement dans un feint amatorat une façon de se ressourcer, tout comme, au cinéma, tant dans le cinéma documentaire que dans le cinéma d’horreur et dans le cinéma expérimental lui-même, le found footage qui peut rechercher un plus d’authenticité ou de fausse authenticité dans une technicité moindre), tout comme dans le cas des « contributeurs » (au sens de Bernard Stiegler) aux logiciels libres et au Web 2.0.

Jeremy Deller, Iggy Pop life class.

 

Tu relies également le fanclubbing et la camp attitude issus de la culture de masse au re-enactment issu, lui, de l’art légitime, tout en restant critique vis à vis du re-enactment qui te semble moins inventif et limite ennuyeux. Penses-tu finalement que le fan que tu décris comme amateur dans les deux sens du terme (celui qui aime et celui qui pratique ?) est une figure plus agissante que l’artiste?
Jean Claude : Pas nécessairement plus agissante mais tout aussi agissante… Cependant que je n’ai rien contre le re-enactment en tant que tel mais seulement contre certaines pratiques comme celle de Marina Abramović qui, après avoir été une excellentissime performeuse, tend désormais, avec l’International Performance Group dont elle se dit la « curatrice », sous prétexte de conserver la performance (à l’encontre de l’idéologie qui était initialement la sienne) (comme déjà les photos de performances visaient à en conserver la trace, d’où, aujourd’hui, le rejet des photos par un Tino Sehgal qui ne peut cependant, à l’ère du smartphone et du Net, les empêcher totalement)… à la muséifier, à l’académiser. Re-enactment lui-même issu de la réappropriation par l’ « art légitime » de pratiques se situant en dehors de l’art supposé légitime, telle la reconstitution de batailles historiques (les batailles de l’ancienne histoire-bataille déligitimée par la « nouvelle histoire »!). Tout comme la camp attitude, si elle ne procédait pas de l’art légitime, ne procédait déjà pas de l’art de masse en tant que tel mais seulement de la réappropriation —réappropriation qui en « pervertissait » le sens— de productions relevant de celui-ci et qui ne se trouvaient pas pour autant amalgamées à l’art légitime.

 

Dans le chapitre que tu lui consacres, tu pars des différentes définitions du fanclubbing (Eric Maigret, PhilippeLe Guern, Samuel Archibald…) pour arriver à ce passage qui analyse des activistes et militants palestiniens qui se sont réapproprié le fanclubbing, habillés et peints en bleu comme les Navi’s d‘Avatar, et ont organisé en 2010 des manifestations à Bil’in, là où s’était implantée à proximité la plus grosse colonie israélienne de Cisjordanie. Cela en référence au film Avatar de James Cameron qui raconte l’histoire d’un peuple qui résiste à l’occupation. Pourquoi avoir pris ici dans ce contexte un exemple de résistance lié à la politique ? Est-ce que cela signifie que le fanclubbing peut-être politique contrairement à l’art politique qui pour, toi, n’existe pas ?
Jean Claude : Il peut être en tout, en art comme ailleurs, dans le fanclubbing comme ailleurs, des aspects politiques sans que tout soit pour autant nécessairement politique (comme il peut être des aspects artistiques sans que tout, comme tendent à le vouloir les néo-avant-gardes, doive nécessairement être tenu pour art). Et il peut être en tout, en art comme ailleurs, dans le fanclubbing comme ailleurs, des intentions politiques sans que celles-ci débouchent nécessairement sur d’ « authentiques » actions présentant un caractère politique. Ce qui, dans le cas de la réappropriation par la résistance palestinienne du film très contestable sur un plan tant politique qu’artistique de Cameron, m’intéresse, c’est que, en la circonstance, comme tu le dis toi-même, les Palestiniens se sont réappropriés non seulement l’éminent produit de la culture industrielle qu’est le film de Cameron mais la réappropriation en tant que telle, quand bien même l’on a toujours rencontré des pratiques de réappropriation partout, tant dans l’art tenu pour légitime, à l’égard tant de l’art tenu pour légitime que de l’art non tenu pour légitime… que dans l’art non-tenu pour légitime, à l’égard là encore tant de l’art tenu pour légitime que de l’art non tenu pour légitime. Et le problème n’est pas tant que je sois critique à l’égard de l’art politique alors que l’action palestinienne que je relate est elle-même une action politique. Je suis critique seulement, comme, sur ce point, l’est Rancière lui-même, à l’égard de l’art intentionnellement politique mais ne m’en intéresse pas moins, tout au long de mon livre, aux aspects (non intentionnellement) politiques en art. Mais, me diras-tu, l’action palestinienne en question était intentionnellement politique ! Certes, mais elle n’était pas intentionnellement artistique, ce qui ne m’empêche de m’y intéresser en tant qu’à la fois, dans mon jargon, art sans art (sans intention d’art) et art sans identité (sans identité d’art).

Mohammed Basman Yasin (Depuis 2005 à Bil’in, en Cisjordanie, des manifestations pacifiques sont organisées chaque vendredi pour protester contre le « mur de séparation ». En 2010, les habitants de Bil’in se sont déguisés en Na’vis en référence au film Avatar)

Donc le regardeur qui agit via un acte de réappropriation a la possibilité de queeriser l’art ? C’est un queerisateur de l’art ! Est-ce pour autant que toute action intentionnellement politique utilisant la réappropriation de la culture industrielle et la réappropriation en tant que telle est un art sans art et un art sans identité ?
Jean Claude : Toute action intentionnellement politique, se réappropriant ou non la culture tant industrielle que post-industrielle, n’a pas pour autant quelque caractère artistique que ce soit. Et la réappropriation artistique n’est nullement le fait de l’art sans art et de l’art sans identité en tant que tels. Mais la réappropriation pose effectivement l’important problème de savoir si l’élément réapproprié est ou non identifiable en tant que tel par tel ou tel spectateur en fonction de sa culture. Et ce d’autant plus si l’élément réapproprié n’appartient pas à la même sphère de légitimation que l’œuvre ou non-œuvre appropriatrice.

 

Finalement l’une des principales différence entre le fan et l’artiste serait la question de la propriété intellectuelle ?
Jean Claude : Il y a aujourd’hui beaucoup de débats autour de la question de la propriété intellectuelle qui régit tout aussi bien (ou mal) la culture industrielle, voire post-industrielle, que l’art qui continuerait à se vouloir « authentique ». Je suis moi-même très réticent à l’égard de ladite propriété intellectuelle. Nous ne sommes jamais les propriétaires intellectuels exclusifs de nos « productions ». Leur propriété intellectuelle est partagée avec tous ceux et toute celles qui ont nourri à différents titres notre propos, voire avec tous ceux et toutes celles qui se nourriront de notre propos, en feront usage, et, dans une certaine mesure l’alimenteront eux-(elles-) mêmes. Le mérite du fan, là où l’artiste, quand il n’a pas pris la mesure de ce que Lahire qualifie de double profession de l’artiste comme de l’écrivain, s’accroche encore à la volonté de tirer revenu de son « travail » (avec la mythification de la valeur-travail que cela implique)… est de tendre lui-même à passer outre la question de la propriété intellectuelle.

Documentation Céline Duval, « Le bonheur d’Agnès Varda, 1965 », Capture d’écran.

Si un adulte plein d’expériences, un artiste par exemple, vient te voir demain en te demandant comment Queeriser l’art, qu’est ce que tu lui dirais de manière simple, hormis de lire ton livre ? Car le titre de ton livre, je le comprends comme un slogan, et j’aurais trouvé génial que tu accompagnes ton livre d’un enseignement « pratique » même si j’ai bien compris que c’est à chacun d’inventer ses propres formes de résistance !
Jean Claude : Je suis méfiant envers les slogans comme envers les manifestes. Un slogan, cela aurait plutôt été « queerisez l’art » ou (en plus moderne)« queerisons l’art », avec, éventuellement un point d’exclamation ! Queeriser l’art, sans point d’exclamation, est non pas une phrase impérative mais une phrase infinitive (avec ce qu’il y a, si j’ose, d’infinition dans « infinitive »), quand bien même l’infinitif peut lui-même servir à formuler des recettes au moyen non pas d’un seul infinitif mais d’une concaténation d’infinitifs. Mais ici, précisément, j’entends ne formuler aucune recette (il n’est aucune recette pour queeriser l’art ! aucune « formule », magique ou non, que l’on puisse se contenter de répéter !), à l’usage des artistes comme des non-artistes (distinction elle-même tout ce qu’il y a de plus flottante), étant méfiant même par rapport à l’intention de queeriser l’art tout comme je le suis par rapport à l’intention de faire art politique, voire de faire de la politique, et, bien sûr, par rapport à la notion même d’art queer.

 

Jean Claude : Reste la question que tu ne m’as pas posée : en serait-il de la queerisation de l’art comme de la vandalisation de l’art comme du non-art ? Dans l’un et l’autre cas termes traditionnellement tenus pour répréhensibles (depuis l’abbé Grégoire pour ce qui est du vandalisme) et faisant désormais l’objet d’une réappropriation tenue pour positive (d’une positivation) (au risque de l’apologie d’un art non seulement critique et auto-critique mais destructif et auto-destructif comme chez Gustav Metzger qui vient lui-même de mourir comme au risque de la perte de tout caractère agressif comme dans le cas des tags exposés en galerie ?) ou qui, du moins, laisserait dans l’indécision son signe, dans la (méta-)déconstruction de l’opposition positif/négatif comme de l’opposition entre destruction, construction et déconstruction.

Dora l’exploratrice traverse la frontiére U.S

(1)Jean-Claude Moineau, Queeriser l’art, Art Book Magazine, Paris, 2016

Dessin en tête : Julia Maier, Queer-iser le nouvel esprit du vandalisme, juin 20017

Jean Claude Moineau : né en 1942 à Reims, vivant à Paris, est un théoricien de l’art qui, après avoir lui-même appartenu à Fluxus, pratiqué la poésie visuelle et eu des activités « méta-artistiques au sein du groupe META-ART, a longtemps enseigné la théorie et la pratique de l’art à l’Université de Paris 8. Il a publié L’Art dans l’indifférence de l’art (PPT, 2001), Contre l’art global, Pour un art sans identité (è®e, 2007), Retour du futur, L’Art à contre-courant (è®e/art 21, 2010) et Queeriser l’art (Presses du réel, 2016) ainsi que de nombreux textes dans différents ouvrages collectifs et revues. En 2006-2008 il a été conseiller auprès de la XV^e Biennale de Paris.